Das Bürgerbühnenfestival kommt nach Freiburg

BOOM: Choreographie von Doris Uhlich mit Freiburger BürgerInnen

BOOM: Choreographie von Doris Uhlich mit Freiburger BürgerInnen

Wir freuen uns sehr, denn: das jährlich wandernde Bürgerbühnenfestival wird in der kommenden Spielzeit von unserem Haus ausgerichtet. Nach seinem Auftakt in Dresden 2014 und einer Station in Mannheim  im letzten Jahr findet das internationale Festival vom 18. bis zum 25.5.2017 in Freiburg statt und präsentiert eine Reihe von herausragenden, europäischen Produktionen. Das Motto lautet diesmal:»Art of the Cities«, frei nach den Leuchtlettern auf dem Theaterdach.

Weitere Informationen und das Programm findet ihr ab Herbst hier auf dem Blog und auf unserer Homepage www.theater.freiburg.de

Zur Steigerung der Vorfreude können wir euch aber auch heute schon etwas  Besonderes präsentieren: Unsere Schauspieldirektorin und leitende Dramaturgin Viola Hasselberg veröffentlichte 2014 in der Publikation »Die Bürgerbühne« einen Artikel über die Arbeit mit Laien und den Versuch, das Theater für eine breite Gesellschaft zugänglich zu machen.

 

Das Gegenmodell zur Dresdner Bürgerbühne: Theater als künstlerische Forschung am Theater Freiburg (2006–2013)

Von Viola Hasselberg

Als Barbara Mundel und ihr Team 2006 das Freiburger Theater mit seinen drei Sparten Oper, Schauspiel und Tanz übernahmen, reagierten wir auf eine politische Legitimationskrise: Die Stadt stellte die Bedeutung der Institution Theater in Frage und hatte die öffentlichen Zuschüsse für das Freiburger Stadttheater reduziert. Diese Situation ist kein Einzelfall und verweist – jenseits der Sparpolitik – auf ein allgemeines Repräsentationsproblem des deutschen Stadttheaters. Wir waren jedenfalls aufgefordert, die Frage nach dem Verhältnis von Stadtgesellschaft und Theater als Kunstform neu zu stellen: Wie bilden sich gesellschaftlich relevante Fragen in Freiburg ab? Wie sehen die gesellschaftlichen Bedürfnisse vor Ort aus? Für wen spielen wir Theater? Und was bildet dieses Theater ab? Der Wunsch, die Institution Stadttheater insgesamt zu hinterfragen und zu verändern, führte im Laufe der letzten acht Jahre in Freiburg zu einem Modell, in dem künstlerische Forschung, unter anderem mit Laien und in der Kombination von Laien und Profis, integraler Bestandteil des Spielplans wurde. Dies ist ein anderer Weg als die Gründung einer Bürgerbühne, denn eine Vielzahl von nicht den professionellen Ensembles zugehörigen Akteuren tummeln sich in unterschiedlichen Produktionsprozessen und verschiedenen Themenfeldern auf allen vier Bühnen (zwischen 90 und 900 Plätzen) in allen Sparten. Selbstverständlich haben diese Produktionen, die zum Teil auch als Abo-Vorstellungen gespielt werden und selten ein Zuschauerproblem haben, ihren Einfluss auf das klassische Repertoire. Sie geben künstlerische Impulse oder Themen vor, zum Beispiel die humanbiologische Forschung am Menschen oder die kulturellen Paralleluniversen einer Stadt, und es gibt immer wieder spezielle Produktionen, in denen neue thematische oder ästhetische Mischungen gesucht werden. Der Weg des Theaters Freiburg ist mehr eine experimentelle Suchbewegung als ein feststehendes Modell. Er entstand aus dem Bedürfnis, das Theater insgesamt zu öffnen. Dabei stellt sich immer wieder die Frage nach dem Kunstbegriff, die auch am Theater Freiburg kontrovers diskutiert wird: Rauben wir der Kunst ihre Radikalität und Kraft mit dem Anspruch, dass sie gesellschaftlich sinnvoll oder gar sozial sein müsste? Was ist Kunst und was nicht?

Wer ist »Wir«?

Der ›Echoraum‹, auf den Kunst reagiert, ist schwerer erfassbar geworden. Es gibt einen grundsätzlichen Klärungsbedarf, für wen eine öffentliche Institution wie das Stadttheater überhaupt spricht, sprechen kann, auf welche Weise sie gesellschaftlich relevante Fragen spiegeln kann. Die Gesellschaft ist aufgespalten in viele, kulturell vielfältigere Teilgesellschaften, und die gesellschaftlichen Kommunikationswege sind medialisiert und beschleunigt. Komplexe globale Realitäten nehmen Einfluss auf lokale Gegebenheiten. Wissen ist in unserer Informationsgesellschaft keine Ressource, die automatisch Gemeinsamkeit und Verbindungen herstellt, im Gegenteil. Die kommunikativen Gewohnheiten, der Mediengebrauch und die Medienzugänge unterscheiden sich sozial und generationenbedingt so stark, dass Verständigung gar nicht mehr möglich ist und ästhetische Codes, zum Beispiel die des Theaters, nicht für alle lesbar sind. Die Gesellschaft wiederum ist ›unlesbarer‹, weil der gesellschaftliche Zusammenhalt sich nicht in verbindlichen allgemeinen Normen und Wertvorstellungen ausdrückt, unter anderem weil Menschen mit verschiedensten kulturellen Hintergründen und Umgangsformen zusammenleben. Immer mehr gesellschaftliche Milieus existieren als »closed shops« nebeneinander. Wir haben uns darauf spezialisiert, gesellschaftliche Verantwortungen weg zu delegieren, wie beispielsweise die Betreuung pflegebedürftiger alter Menschen oder die Ausbildung sogenannter Problemkinder. Als Individuen sind wir auf das Funktionieren als einzelne Leistungssubjekte trainiert. Wer ist also »Wir« – das »Wir«, von dem wir erzählen und das »Wir«, für das wir spielen? Für die Institution Stadttheater, die nicht für eine einzelne Zielgruppe sprechen kann und der die bürgerliche Tradition zunehmend wegbricht, ist die Frage nach dem »Wir« ein starker Motor der Arbeit. Das Stadttheater der Zukunft als einen öffentlichen Raum zu behaupten, der gesellschaftliche Diskurse künstlerisch initiieren, Gemeinschaften erzeugen, Verbindungen herstellen kann, die woanders nicht mehr ohne weiteres möglich sind, ist eine Vision, die unsere Arbeit in Freiburg motiviert. In den letzten zwanzig Jahren sind viele öffentliche Institutionen beinahe selbstverständlich privatisiert worden (unter anderem Post, Transportwesen, Medien sowie viele Schulen und Universitäten). Die öffentlich subventionierten Theater stehen wie ein fossiles Überbleibsel in dieser marktförmigen Umgebung, in der vorgeblich ›kunden- und serviceorientiert‹ gearbeitet wird. Dabei sind sie alles andere als frei von ökonomischem Druck: Sie dürfen ihr Publikum nicht verlieren, aber man kann sie nicht nach ähnlichen Kriterien ›optimieren‹ wie ein Unternehmen. Zugleich müssen Theater durchlässiger und vielfältiger werden, um die skizzierten komplexen gesellschaftlichen Realitäten zu spiegeln. Sie müssen nicht nur ihre Kunst versenden, sondern gleichzeitig auf einen Modus des ›Empfangens‹ stellen und brauchen eine weite Palette von Themen und Formen, um das gesamte gesellschaftliche Spektrum im Blick zu behalten. Stadttheater brauchen neue Zuschauer, die sich mit dem Ort ›Theater‹ identifizieren, ihn inhaltlich mit Leben füllen und ein emotionales Verhältnis zu ihm haben. Das Stadttheater braucht die kulturelle und soziale Vielfalt, wenn es nicht austrocknen will.

Eine Legitimation von Stadttheater könnte in Zukunft sein, ein öffentlicher ›Lern-Raum‹, ein Untersuchungsraum für wichtige gesellschaftliche Fragen zu sein, und zwar mit künstlerischen Mitteln. Dies ist das zentrale Kriterium, weil jeder künstlerische Prozess zweckfrei ist und sich nicht nach irgendwelchen Zielvorgaben richtet, weder nach ökonomischen, politischen oder sozialen. Künstlerische Konzepte und Verfahren lassen sich nicht durch Partizipation ersetzen. Partizipatorische Verfahren können aber wichtige Impulsgeber sein, denn in einer komplexen, medial vernetzen Gesellschaft wird die Stadt als konkret gestaltbarer gesellschaftlicher und künstlerischer Aktionsradius wieder wichtiger.

Mapping und Entgrenzung

Zu Beginn unserer Zeit in Freiburg versuchten wir, Einblicke in die Themen zu bekommen, die diese Stadt bewegen, eine Art »mapping« zu betreiben. Wir tasteten uns mit nicht erprobten künstlerischen Verfahren auf unbekannte Terrains vor – mit unkalkulierbarem Ausgang, was das künstlerische Ergebnis betraf. Dafür gab es keine ›Bürgerbühne‹, kein Haus, keine Proben und Aufführungen, oft nicht einmal mehr ›Theater‹. Stattdessen hatten wir zunächst in verschiedenen, für Freiburg relevanten gesellschaftlichen Bereichen wie wissenschaftliche Forschung in einer Universitätsstadt, Bildung in einer als linksliberal geltenden Stadt, die sämtliche pädagogischen Experimente auslebt, Scouts angesprochen. Aus den ersten Kontakten entwickelten sich zügig Projekte. Mit den Humanwissenschaften und dem Institut für Ethik und Geschichte der Medizin an der Universität Freiburg entstanden die Anfänge späterer Wissenschafts-Kunst-Projekte zur Zukunft des Menschen (zum Beispiel Pimp your brain – Die Optimierung des menschlichen Gehirns, Spielzeit 2008/2009). In diesem Fall ging das Bedürfnis zunächst von den Forschern aus. Sie wollten wissenschaftliche Inhalte anders darstellen und verhandelbar machen. Mit dem Schulleiter einer Gesamtschule begann der Dialog über künstlerisches Lernen, der sich heute in vielen Langzeitprojekten mit unterschiedlichen Schultypen niedergeschlagen hat. Schulunterricht wird durch Proben mit Künstlern ersetzt, die phasenweise auch im Theater Freiburg stattfinden. Die Schüler entwickeln Texte, stellen Masken oder Puppen her oder praktizieren ein fortschreitendes Tanztraining, wie etwa in dem Projekt Learning by moving: Insgesamt 150 Grundschüler proben über zwei Jahre bei uns im Haus und sind später in Aufführungen auf unseren Bühnen zu sehen.

Kunst ist immer wieder angewiesen auf Fremderfahrungen, auf die Begegnung mit Nicht-Kunst. Der damit verbundene Perspektivwechsel ist eine notwendige Horizonterweiterung und Entgrenzung für die Mitarbeiter des Theaters Freiburg. Sie müssen ihr eigenes Terrain, ihre eigene Methodik verlassen und finden sich in Problemschulen, Moscheen, Flüchtlingsheimen oder Kliniklabors wieder. In den ersten Jahren behalfen wir uns mit einem realen Vehikel namens Orbit: einer von dem Architektenkollektiv raumlaborberlin entworfenen mobilen Stadtraumsonde. Der Orbit war ein designter, weißer Container mit unterschiedlichen Erweiterungsmodulen, der – mit Hilfe eines Sattelschleppers – an diversen Plätzen in der Stadt andocken und Schauplatz theatraler Interventionen werden konnte. Ein weiteres Instrument war die neu strukturierte Tanzsparte des Theaters pvc (physical virus collective), die als Künstlerkollektiv sowohl Wohnungen betanzte als auch mit tänzerischen Laien Raubkopien bekannter Choreographien entwickelte. Die dritte Setzung am Anfang unserer Arbeit bestand darin, einen Spielort im Theater, den Werkraum, als Junges Theater in ein Theaterlabor zu verwandeln. Das hatte Auswirkungen auf die räumliche Gestaltung. Der Werkraum wurde zu einem Multifunktionsraum mit beweglichen Ausstattungselementen, die verschiedene Bühnensituationen, aber auch ein Großraumbüro für fünfzehn Jugendliche möglich machten. Vor allem bedeutete es, möglichst viele Jugendliche jenseits der Schulen in Kontakt mit dem Theater und dem dortigen künstlerischen Angebot zu bringen. Mittlerweile sind dreißig Prozent unseres Publikums jugendliche Zuschauer.

Der Nussknacker: Ein Projekt aus der Tanzsparte mit zahlreichen Freiburger LaiendarstellerInnen

Der Nussknacker: Ein Projekt aus der Tanzsparte mit zahlreichen Freiburger LaiendarstellerInnen

Formarbeit und Langfristigkeit

Dem Wunsch nach Entgrenzung und Fremderfahrung folgt das Bedürfnis nach einer Reibung mit künstlerischer Professionalität, also mit handwerklichen Techniken, aber auch mit Theaterbegriffen und Spieltheorien. Das diffuse Ergebnis einer Recherche trifft auf künstlerischen Formwillen. In einer Welt überbordender, ja maßloser Kommunikation und Information muss gerade künstlerische Kommunikation immer wieder neu erlernt werden. Viele künstlerische Prozesse am Theater Freiburg sind auf Langfristigkeit oder auch Mehrstufigkeit angewiesen, die den Rahmen einer einzelnen Produktion in der üblichen Probenzeit von sechs bis acht Wochen sprengen.  Als Weiterführung des einjährigen Projekts Pimp your brain – Die Optimierung des menschlichen Gehirns, in dem sechzig Schüler acht Monate lang in Kliniklabors recherchiert hatten, entstanden zwei Uraufführungen mit Ensembleschauspielern, die teilweise auf die Recherchen der Schüler, auf ihre Interviews, Texte und ihr Bewegungsmaterial zurückgriffen beziehungsweise auf ein Thema, das durch einen Autor weiterentwickelt und sprachlich verdichtet wurde. Eine Projektgruppe hatte sich mit Tiefenhirnstimulation beschäftigt, die bei Patienten unmittelbar in die Motorik, aber auch in psychische Prozesse eingreift und das Motivationszentrum im Hirn stimuliert. Noch werden in Deutschland hauptsächlich Parkinson und Epilepsie auf diese Weise behandelt, aber die Möglichkeiten dieser Behandlungsmethode in Richtung enhancement (Verbesserung) werden andernorts diskutiert und auch schon praktiziert. In ihrer Performance veranschaulichten die Schüler choreographisch die Wirkungsweisen der Tiefenhirnstimulation und bezogen persönlich zur kontroversen ethischen Debatte Stellung. Der Autor und Regisseur Andreas Liebmann begleitete einen der Interviewpartner dieses Projekts, einen schwer an Parkinson erkrankten Neurologen, einige Monate weiter bis zu seiner Operation, in der ihm, dem Skeptiker, ein Hirnschrittmacher eingesetzt wurde. Es entstand der Stücktext Mein prähistorisches Hirn, der mit vier Schauspielern und zwei Musikern in einem Hörsaal der Neurologie uraufgeführt wurde.¹

Ein anderes Beispiel für eine langfristige Weiterentwicklung: Das Libretto einer Kampfoperette für einen dreißigköpfigen Frauenchor bestehend aus Laien zwischen 19 und 83 Jahren und Schauspielerinnen des Ensembles ging aus dem zweiten generationenübergreifenden Wissenschaftsprojekt zur Technisierung der menschlichen Reproduktion Wunschkinder hervor. Standen im Wissenschaftsprojekt zunächst die Theatralisierung der technischen Verfahrensweisen beim Kinderkriegen (Eizell- oder Samenspende, egg-freezing, künstliche Befruchtung, Leihmutterschaft) und die gewachsenen Ansprüche im Vordergrund, so formulierte die Produktion Planet der Frauen² Auswirkungen der technischen Möglichkeiten auf einzelne Biographien. Welche völlig neuen Lebensverläufe und daraus resultierende gesellschaftlichen Forderungen ergeben sich, wenn die biologischen Voraussetzungen weniger wichtig werden und Kinderkriegen und Karriere nicht mehr unbedingt miteinander konkurrieren? Welche gesellschaftlichen Visionen entwickeln Frauen verschiedener Generationen unter den neuen Vorzeichen? Die Rockmusikerin Bernadette La Hengst und die Autorin Maxi Obexer entwickelten bestehende Fragestellungen in eigenen Songs und einer chorischen Textentwicklung weiter, und in einem dreimonatigen Probenprozess mit Laien und Profis wurde eine Darstellungsform gefunden, in der Songs, chorische und solistische Spielszenen ineinandergriffen. Die Aufführung lief zwei Spielzeiten als Repertoirevorstellung. Eine Inszenierung ist aber nicht immer das wesentliche Ziel der künstlerischen Arbeit und so sind aus einigen Projekten kontinuierlich weiter probende Laienensembles hervorgegangen. Graham Smith, Tänzer, Choreograph und künstlerischer Leiter vom Theaterlabor Tanz am Theater Freiburg, trainiert seit zwei Jahren mit einer Gruppe junger Erwachsener zweimal wöchentlich in seiner school of life & dance. Nach vielen kleineren Interventionen zu diversen Gelegenheiten hatte diese Gruppe mit Zeitraffer Parzival, einer Choreographie über Erwachsenwerden, im Juni 2013 im großen Haus Premiere. Das Modell der school of life & dance wird – auch aufgrund einer zusätzlichen Förderung durch den Innovationsfonds des Landes Baden-Württemberg – inzwischen ausgeweitet auf zwei neue Ensembles, eine Gruppe von Kindern und eine Gruppe von über Fünfzigjährigen. Alle diese Ensembles sollen in zwei Jahren in einer großen gemeinsamen Tanzproduktion zusammengeführt werden. Da inzwischen viele Laien an mehreren Produktionen teilnehmen und ihre Arbeit fortsetzen möchten, sprechen wir in Freiburg von einem ›erweiterten Ensemble‹ von circa 300 Menschen, die sich als Bestandteil des Hauses fühlen und unsere Arbeit besonders intensiv und auch kritisch verfolgen. Die Perspektive von Akteur und Zuschauer wechselt dabei immer wieder, was übrigens ebenso für unsere professionellen Darsteller gilt und in einer ›Kultur des Zeigens‹ mündet, in der Zwischenschritte und Prozesse ähnlich wichtig werden wie künstlerische Abschlussergebnisse.

Ein besonders aufwendiges und gelungenes Beispiel für eine spartenübergreifende künstlerische Verdichtung war Showtime Finkenschlag³ auf der Bühne des großen Hauses: eine einmalige zwölfstündige Installation, in der alle Aktivitäten der Tanzsparte im ›Problemstadtteil‹ Haslach und der dort vom Theater bespielten Kneipe »Finkenschlag« nach zwei Jahren ihren Weg zurück ins Theater fanden. Hier wurden sie von circa achtzig Laien – unter anderem von Schlangenbeschwörern, Ringkämpfern und einer Hawaiitanzgruppe – sowie von Schauspielern, internationalen Tänzern und Sängern reenacted. Der Bühnenraum war als begehbare Kulisse des »Finkenschlags« (inklusive des türkischen Kiosks von der gegenüberliegenden Straßenseite) für 300 Besucher gestaltet. In diesem Bühnensetting fand eine große Stadterzählung zwischen Hörspielinstallation, Wettkämpfen, Konzerten und choreographischen Einlagen statt, die einer von zwei Conférenciers moderierten Überraschungsdramaturgie folgte. Aus vielen einzelnen sozialen, dokumentarischen und künstlerischen Aktivitäten war ein großes, quasi ›fellineskes‹ Spektakel entstanden, das den Zuschauern eine völlig andere, künstlerische Begegnung mit ihrer städtischen Umgebung verschaffte.

Gottes kleiner Krieger: Eine Produktion mit professionellen und LaiendarstellerInnen

Gottes kleiner Krieger: Eine Produktion mit professionellen und LaiendarstellerInnen

Aussicht auf die »Spielgesellschaft«

Was bedeutet es, wenn Laien und Profis gemeinsam spielen? Welche Konsequenzen hat es, wenn Laienprojekte aus dem Forschungsbereich integraler Bestandteil des normalen Spielplans werden, wenn sie dort Positionen besetzen, Themen definieren und sich eben nicht in einer Nische aufhalten? Wenn man für ein ›erweitertes‹ Ensemble künstlerische Partner und Herausforderungen formulieren möchte? Wenn man Regisseure sucht, die neben ihrer Produktion zum Beispiel einen thematischen Schwerpunkt und seine Wechselwirkungen wahrnehmen, also nicht nur die Kunst, sondern manchmal auch ihr Umfeld beziehungsweise bestimmte Vorstufen? An diesem Punkt stehen wir in Freiburg. Sicherlich entstehen Reibungsflächen und Überforderungen, wenn sich Schauspieler nicht mehr mit ihrem eigenen Berufsfeld auskennen, weil sie beispielsweise mit gewalttätigen, sogenannten »Unbeschulbaren« zusammen spielen sollen. Wie kommt man überhaupt in ein Spiel miteinander, das nicht alle Differenzen nivelliert und den Schauspieler zum Laien macht, der auf seine Mittel (wie zum Beispiel eine andere Sprach- und Körperbeherrschung) verzichtet, und den Laien zum Schauspieler, der die peinliche Nachahmung eines Profis abgibt? Wie findet man ein gemeinsames Thema und eine spezielle Ausdrucksform dafür auf der Bühne? Nicht für jedes Thema ist ein gemischtes Laien-Profi-Ensemble sinnvoll, aber ein solches Ensemble ist die definitive Erweiterung des Repertoires von Ausdrucksmöglichkeiten, um Gesellschaft vollständiger abzubilden, um überhaupt zeitgemäße, vielfältige Menschendarstellung betreiben zu können. In der spielerischen Praxis ist ein Transfer wichtig, der das Durchbrechen von »Eigentumsgrenzen« bedeutet, die von professionellen Schauspielern genauer beachtet werden, zumal es oft nicht mehr um das klassische Formen einer Figur geht. Ein zunächst von einem Laien improvisierter Text wird vielleicht Gegenstand geformter Sprache eines Schauspielers. Ein gebundener Text wird umgekehrt aus dem Munde eines Laien berührender und konkreter. Eine Geste, die ein Profi erfunden hat, wird vielleicht in der chorischen Vergrößerung durch einen Laienchor bedeutsam. Schauspieler und Laien beobachten sich sehr genau in den gemeinsamen Proben und befinden sich gleichermaßen in einem Lernprozess, in dem es produktiv ist, die entstehenden Konflikte künstlerisch zu thematisieren. In der Produktion Die Unbeschulbaren mit »unbeschulbaren« Kindern und Schauspielern wurden die massiven Konzentrationsprobleme und einzelne Gewaltausbrüche auf den Proben zur Thematik des Theaterabends: Die »Unbeschulbaren« erfanden und unterrichteten schließlich ihr Regelwerk, das die Schauspieler szenisch erlernen mussten. In der Produktion Die Nashörner⁵nach Ionesco mit Gehörlosen und Schauspielern, wurde wiederum Kommunikation zum Thema: Die Schauspieler entwickelten – beeinflusst durch die mühsamen, immer wieder auch in Gebärdensprache stattfindenden Proben – eine ganz besondere gestische, mimische und sprachliche Expressivität, die fremdartig bis künstlich, aber eben auch fein und humorvoll wirkte. In der Bettleroper⁶, einer Produktion mit sechs Schauspielern und einem Chor von Hartz-IV-Empfängern, agierten die »Bettler« fast ausschließlich als kraftvolles (musikalisches) Kollektiv, während die Schauspieler in sehr persönlichen Performances ihr individuelles Gefühlschaos, ihre ambivalenten Haltungen und ihre Zweifel in der Auseinandersetzung mit den sozialen »Outcasts« zum Ausdruck brachten. So unterschiedlich die Prozesse und Formen auch sind, bei allen Laiendarstellern gibt es den Sprung von der persönlichen zur künstlerischen Entwicklung. Sie sprechen über sich selbst, aber sie sind nicht privat auf der Bühne, sondern erarbeiten sich in Stimm- und Bewegungstrainings sowie durch Improvisationsübungen ein Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, dass ihnen anfangs meist fremd ist. So entwickelt der Choreograph Graham Smith mit den Schülern, mit denen er langfristig arbeitet, eine moderne tänzerische »Affektenlehre«. Die professionellen Schauspieler dagegen trainieren in der permanenten Auseinandersetzung mit Laien (außer einem geschärften Blick für Realitäten jenseits der Proberäume) ein »Sich-Aussetzen«, ein riskanteres Einsetzen eigener Körperlichkeit, das besonders geschult wird durch Einsätze außerhalb der geschützten Bühnensituation.

Für die verbleibende Perspektive werden wir noch gezielter versuchen, thematische Cluster zu bilden, in denen völlig konträre Erzählweisen, klassisches Repertoire und Projekte, sich zueinander ins Verhältnis setzen und eine Spannung erzeugen. Um eine Größenordnung im Schauspiel zu nennen, so sind von fünfzehn Repertoireproduktionen in der Spielzeit 2013/2014 drei Produktionen Mischbesetzungen von Ensemble und Laiendarstellern, eine Produktion ist eine reine Laienproduktion. Hinzu kommen zwei große Laienproduktionen im Tanz und zwölf partizipative Produktionen im Bereich des Jungen Theaters. Von rund achtzig Premieren und Sonderveranstaltungen sind also insgesamt rund ein Viertel partizipative Projekte.

Unsere Idealvorstellung ist die einer »Spielgesellschaft« am Stadttheater: ein lebendiger Organismus unterschiedlicher Professionalisierungsgrade, der an einer Institution mit der Kontinuität eines Stadttheaters unterschiedliche Erzählformen von hoher künstlerischer Qualität hervorbringen kann. Das Publikum in Freiburg ist diesen Weg zahlreich und mit wachsender Begeisterung mitgegangen.


1 Uraufführung am 9. Oktober 2010, Regie: Andreas Liebmann.

2 Uraufführung am 23. März 2012, Regie: Viola Hasselberg.

3 Einmalige Aufführung am 14. Juli 2012, Künstlerische Leitung: Inga Schonlau und Wolfgang Klüppel.

4 Uraufführung am 10. Mai 2012, Regie: Christoph Frick.

5 Premiere am 24. März 2013, Regie: Philip Baumgarten.

6 Premiere 23. Januar 2009, Regie: Christoph Frick.

 

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